02.05.08

"En la Historia del Arte hay muchos precedentes del uso de la policromía como complemento de la arquitectura", escribe Dore Ashton. "Piensen en la Puerta de Ishtar en Berlín, o en la propia Sagrada Familia de Gaudí, con esas torres, o en su Parc Güell, o en la iglesia de Assy de Le Corbusier, o en los apliques decorativos de los rascacielos de mi propia ciudad, Nueva York. Pero nunca ha existido nada igual a la capilla de Barceló -afirma-, que se despliega como una pintura circundante, sin anular el soporte arquitectónico, sino reforzándolo. Entrar en su capilla es como estar sumergido en una piscina benévola que refleja cascadas de imágenes sobre sus paredes. Barceló actúa en varios niveles que el espectador paciente va descubriendo poco a poco. En esto es fiel a sus fuentes barrocas. Pienso por ejemplo, en la Presentación de la Virgen en el Templo de Tiziano".
La gran biógrafa y divulgadora de la Escuela de Nueva York, histórica crítica de arte del New York Times, antigua editora asociada de Art Digest, profesora de Historia del Arte de la Cooper Union for Advancement of Cience and Art de Nueva York y lectora de la Columbia University, realiza estas afirmaciones en el ensayo Miquel Barceló. A mitad del camino de la vida, que acaba de publicar Galaxia Gutemberg-Círculo de Lectores. Una obra en la que la especialista analiza la producción del artista de Felanitx, desde la Documenta de Kassel de 1982 hasta la inauguración de la capilla del Santíssim de la Seu, un texto en el que traza la evolución personal del artista desde su adolescencia hasta la madurez de los cincuenta años. Y argumenta todas las influencias de su producción.
La obra de Barceló en la Seu centra el discurso interpretativo de Ashton durante un capítulo y de forma más breve salpica otros dos. La crítica de arte no regala elogios, no lo ha hecho nunca, pero afirma que el pintor al que ha acompañado durante los últimos años ya tiene un lugar en la Historia del Arte por su obra en el templo palmesano.
"Mallorca tenía una tradición cerámica mucho antes de que Barceló entrara rugiendo, como el minotauro de Fontana, en la capilla de la Catedral", apunta. "Era previsible que ideara un gran proyecto utilizando tierra horneada. Cuando inició su tarea prometeica, como Palissy, ya había aprendido de sus mil errores, y estaba preparado para soportar una tensión enorme, para las intromisiones del azar y los inmensos esfuerzos que implicaba. Es más -añade Ashton-, su temperamento era acorde a la tarea. Era consciente de que, al representar con arcilla sus propias transformaciones, entraría en la Historia, igual que lo habían hecho los grandes pintores de frescos en Italia antes que él", asegura la estadounidense.
Y continúa con la interpretación de la intervención. "Cualquiera que entre en la capilla de Barceló puede sentirse envuelto y sobrecogido por la composición, donde las propiedades físicas del mural no dejan ningún espacio libre. Cada forma levantada tiene un valor reflexivo", -explica Ashton-, y aunque Barceló insiste en que improvisó, hay unas referencias cruzadas -tanto cromáticas como temáticas-, que garantizan una experiencia total, e incluso, a pesar de su vitalidad y sus libertades a veces estridentes, cierta reverencia".
Ashton desvela que Barceló "impresionó" al obispo Úbeda con su "profundo" conocimiento de la iconografía religiosa, como Gaudí supo convencer en su día al obispo Campins. Y añade: "En mi propia experiencia hace mucho que descubrí su amplio conocimiento de la historia del arte". Por eso no se sorprende que se sintiera atraído por el desarrollo de la recreación del milagro de los panes y los peces.
La especialista analiza también algunos aspectos de la difícil empresa que supuso la intervención más allá del trabajo en el taller. "Barceló demostró que a pesar de su impetuosa impaciencia, visible en muchas de sus obras, fue capaz de aguantar la prolongada lucha con los notables de la Iglesia y de la ciudad", afirma. "Las interminables objeciones burocráticas derrotaron a Miró, pero no a Barceló que, de alguna manera, logró salir victorioso. Claro que su proyecto tenía varios problemas irritantes e, incluso después de que su enorme obra de terracota estuviera instalada, tuvo que oír el descontento, amortiguado, de las autoridades canónicas", recuerda.
"No es sorprendente que lo que más les escandalizara fuera la representación de Cristo que, sin lugar a dudas, tenía los rasgos del propio artista", explica. "El Cristo espectral de Barceló se yergue en la parte central de su tríptico, una presencia fantasmal, blanca, que si bien lleva los estigmas de la crucifixión, no lleva una cruz verdadera, sino sólo la cruz analógica que cargan los espíritus sensibles en la barahúnda del mundo secular", explica. Y concluye: "En mi opinión, es una imagen conmovedora y , puesto que según ha dicho Barceló, imaginó todo el drama de la capilla como una metáfora del artista en su taller, es perfectamente lógica", considera.
E incluso se atreve a ir un poco más allá: "Las objeciones del Cabildo no tienen ningún sentido. A un artista como Barceló, que ha tratado durante años la idea de la metamorfosis, las nociones de trascendencia y transformación no podían serle extrañas". Al margen de declaraciones a la prensa provocadoras, Ashton considera que en el interior de la capilla se siente inmediatamente "su respeto por la experiencia de trascender". Y en el conjunto "los colores de Barceló se convirtieron en acentos delicados dentro de un esquema basado en la luz de la tierra cocida", afirma. "La decisición de hacer los vitrales de un gris aumado fue excelente, sirven para realzar la tonalidad general, rosácea y ocre del tríptico, lo que demuestra el largo cotejo de Barceló con los grandes pintores del pasado, sobre todo Cézanne", descubre.